Die österreichische Übergangsregierung zeigt hohe Beliebtheitswerte, das BeamtInnenkabinett wurde zwar nicht gewählt, das scheint vielen aber eher vorteilhaft. Welche demokratiepolitisch bedenklichen Muster damit genährt werden und welche zentralen Implikationen Politik dagegen auszeichnen, beschreibt anschaulich der Politikwissenschafter BENJAMIN OPRAKTO.

Brigitte Bierlein kannten vor ihrer Angelobung als erste Bundeskanzlerin Österreichs wohl nur eine Handvoll Nischeninteressierter. Heute genießt sie laut Umfragen mehr Vertrauen als alle anderen in Österreichs politischem Betrieb Tätigen. Auch ihren KollegInnen in Minis­terämtern schlägt Wohlwollen entgegen. Die von Alexander Van der Bellen in Akkordanz mit den Parlamentsparteien zusammengestellte Übergangsregierung ist beliebt, auch und gerade unter den Gegner Innen von Schwarz-Blau. Das hat wohl weder mit dem einnehmenden Wesen der Regierungschefin noch mit dem politischen Profil der Regierungsmann­schaft zu tun. Sondern zunächst mit dem Aufatmen, Sebastian Kurz, Heinz-Christian Strache und Herbert Kickl zumindest vor­erst los zu sein. So weit, so nachvollzieh­bar.

In die Erleichterung mischt sich aber bei manchen KommentatorInnen noch etwas anderes. Der Regierung Bierlein wird zugutegehalten, dass sie nicht aus partei­politischen Erwägungen zusammengestellt wurde, sondern auf Grundlage fachlicher Kompetenz. Das zeigte ja schon der Name an, den die Medien dem neuen Kabinett gaben: Österreich hat eine »Expertenregierung«. Auch in den sozialen Netzwerken las man überwiegend Positives, die Reaktionen reich­ten von zufrieden bis begeistert. Endlich seien Profis am Werk, Fachfrauen und -män­ner, ExpertInnen eben.

Wie die Bürokratie läuft

Tatsächlich hat die Zustimmung zur Exper­tInnenregierung wohl nur wenig mit der eigentlichen Expertise der MinisterInnen zu tun. Die sind zwar allesamt erfahren und mit umfangreichem Fachwissen ausgestattet, dieses Fachwissen bezieht sich aber in erster Linie darauf, wie die Regierungs maschine effektiv in Betrieb gehalten wird. Es handelt sich um BeamtInnen, die wissen, wie die Bürokratie in den Ministerien funktioniert, welche Fristen und Regeln einzuhalten sind. Sie sind keine ExpertInnen für die Sache selbst. Bildungsministerin Rauskala legte das Im Presse-Interview ganz offenherzig dar: »Es ist nicht meine Aufgabe, mich zur Bil­dungsexpertin zu ent wickeln«.

Verglichen mit den PolitikerInnen, die zuletzt die MinisterInnenposten bekleideten, hat die aktuelle Regierung den unbestreitba­ren Vorteil, dass sie sich nicht verkaufen muss. Sie wurde nicht gewählt und will auch nicht gewählt werden. Deshalb kann sie sich einen ungeheuren Inszenierungs- und Propa­gandaaufwand sparen. Die MinisterInnen der Regierung Bierlein brauchen keine aufge­blähten Pressestellen, keine Teams, die aus­schließlich dafür da sind, den Chef oder die Chefin möglichst prominent in der Zeitung zu platzieren und vorteilhafte Geschichten »einzuhängen«. Die Regierung Kurz hatte dieses System zuvor unter dem Stichwort »Message Control« perfektioniert – noch nie hat eine Bundesregierung annähernd so viele Menschen in PR- und Pressestellen beschäf­tigt wie die des jungen Altkanzlers.

So erholsam es ist, nicht mehr der tägli­chen Selbstinszenierung der Regierenden ausgesetzt zu sein: der Grund dafür ist zugleich Grund zur Sorge. Die Regierung Bierlein muss sich nicht verkaufen, weil sie nicht gewählt werden muss. Wenn wir begin­nen, das als Vorteil zu verbuchen, begeben wir uns auf gefährliches Terrain. Auf Twitter fragte jüngst ein User nur halb im Scherz, ob man denn wirklich schon im September 2019 wählen müsse – man könnte doch den ExpertInnen auch mehr Zeit geben, bevor die Wahlen wieder alles kaputt machten. Das brachte tausende Likes und wurde viel­fach geteilt in der linksliberalen Twitter-Blase. Und es fehlte nicht viel zum logi­schen nächsten Schritt der Argumentation: Wenn Wahlen das wertvolle Wirken der Wissenden bedrohen – weshalb das Volk dann überhaupt noch wählen lassen?

Gesellschaft ist keine Maschine

Auch wenn das nur ein Gedankenexperi­ment ist und die Abschaffung der Wahlen in Österreich nicht auf der Tagesordnung steht, zeigt die jüngste politische Entwick­lung doch eine ernsthafte Gefahr an. Sie verstärkt eine in vielen Teilen des Volks vorhandene Haltung, wonach gute Politik in der möglichst effektiven Lösung objektiv gegebener Probleme bestehe. Wenn nur echte ExpertInnen an der Regierung ihren Sachverstand walten ließen und nicht län­ger von ideologisch motiviertem Hickhack gebremst würden, so die Idee, wäre der Gesellschaft am besten gedient. Ganz so, als wäre die Gesellschaft eine Maschine und die Regierung eine Mannschaft von Techni­kerInnen, die sie am besten zu bedienen wissen. Doch das verschleiert, dass es in der Politik nicht um objektive Probleme, son­dern um unterschiedliche gesellschaftliche Interessen geht. Umso mehr, wenn die Regierenden wie nun in Österreich als »unabhängige Experten« gelten. (Und zwar ungeachtet der Tatsache, dass sie allesamt je einer der drei großen Parteien naheste­hen.)

In Europa werden zentrale wirtschaftspo­litische Entscheidungen schon lange vom demokratischen Volkswillen abgeschnitten. Für die marktradikalen ÖkonomInnen ist der Kapitalismus wie ein göttliches Prinzip, in das der Laie sich nicht einmischen darf. Wirtschaftspolitische Entscheidungen seien demnach zu wichtig, als dass man sie demokratisch gewählten PolitikerInnen überlassen dürfte. Das sollten besser die an den internationalen Business Schools aus­gebildeten ÖkonomInnen und BankerInnen übernehmen – so wie es etwa bei der Euro­päischen Zentralbank der Fall ist. Oder wie in Italien während der Wirtschaftskrise 2011, wo statt neu zu wählen einfach der Wirtschaftswissenschafter und Ex-EU- Kommissar Mario Monti zum Chef einer neuen, die neoliberalen Vorgaben der EU umsetzenden Regierung ernannt wurde.

Gerade in der Wirtschaftspolitik zeigt sich also, wie gefährlich das Vertrauen in angeblich neutrale ExpertInnen ist. Ein Bei­spiel dafür lieferte jüngst Finanzminister Eduard Müller: Er warnte vor den Kosten der Maßnahmen, die noch vor den Wahlen ins Parlament eingebracht werden. Dabei wären das überwiegend Maßnahmen, die der Mehrheit und den ärmeren Teilen der Bevölkerung zugutekommen: die Anhebung des Pflegegeldes, der Familienbeihilfe und der Mindestpensionen etwa. Müller hätte auch die von der Regierung Kurz angekün­digten Steuergeschenke für Großkonzerne kritisieren können – immerhin 1,5 Milliar­den Euro soll alleine die geplante Halbie­rung der Körperschaftssteuer kosten. Wenn es dem Kapital zugutekommt, sprechen die »WirtschaftexpertInnen« gerne von »not­wendigen Reformmaßnahmen«. Hilft es den Lohnabhängigen, sind es »teure Wahl­zuckerl«.

Mehr Politik statt ExpertInnen!

Ob von BeamtInnen oder von Politiker ­Innen geführt: Im Staat bündeln sich ten­denziell die Interessen der ökonomisch Potenten – Karl Marx und Friedrich Engels nannten ihn einmal den »Ausschuss, der die gemeinschaftlichen Geschäfte der gan­zen Bourgeoisklasse verwaltet«. Die Inte­ressen und Begehren des Volkes finden wenn, dann nur untergeordnet Eingang in den politischen Betrieb – und werden dann von den »ExpertInnen« als »ideologisch« oder »unvernünftig« abgekanzelt. Wer daran etwas ändern will, braucht nicht mehr ExpertInnen, sondern mehr Politik – das heißt: mehr Streit, mehr Demokratie und mehr gerechte Wut auf die Mächtigen und ihre Regierungen.

Benjamin Opratko ist Post-Doc Researcher am Insti­tut für Politikwissenschaft der Uni Wien, sowie Asso­ziierter am Berliner Institut für empirische Integra­tions- und Migrationsforschung (BIM). Er arbeitet vorwiegend zu antimuslimischem Rassismus, Rechtspopulismus und politischer Ökonomie.

»Der KPCh ist es bisher gelungen, Privatunternehmen sowohl durch die ökonomischen Strukturen des Staats­kapitalismus als auch auf der politischen Ebene durch einen autoritären Korporatismus einzubinden.«

KARL REITTER hat das Buch von Felix Wemheuer zu den Umwälzungen in China gelesen.

Die weltgeschichtliche Bedeutung Chi­nas steht außer Zweifel. Wirtschaftlich, politisch und nun auch militärisch ist China das einzige Land, das sich mit den USA messen kann. Für Linke und Kommunist ­Innen entscheidend ist aber die Frage: Wohin entwickelt sich die Gesellschaft Chinas? Geht es in Umwegen doch Richtung Sozialismus, oder entsteht ein Regime, das als besondere Variation des Kapitalismus einzuschätzen ist? Um diese Fragen disku­tieren zu können, sind zweifellos genaue Kenntnisse der sozialen Entwicklung und der gegenwärtigen Verhältnisse nötig. Seriöse und ernsthafte Informationen sind leider Mangelware, viele Berichte zeichnen sich entweder durch unkritische Berichter­stattung oder billige antikommunistischer Polemik aus. Für eine ernsthafte Debatte sind sie zumeist unbrauchbar.

Felix Wemheuer, seines Zeichens Profes­sor für Moderne China-Studien an der Uni­versität Köln, hat mit Chinas große Umwäl­zung ein informatives und exzellent recher­chiertes Buch verfasst. Im ersten Teil zeich­net Wemheuer die Rolle Chinas im Prozess der Entkolonialisierung nach 1945 nach und skizziert die ökonomische und politi­sche Dynamik der letzten Jahrzehnte im Weltmaßstab. Die Aussagen dieses Abschnitts dürften vielen LeserInnen eher bekannt sein und liefern wenig neue Aspekte. Spannend und alles andere als bekannt sind hingegen die Ausführungen im zweiten, längeren Teil, sozialer Wandel der Gesellschaft und Konflikte.

Die semi-sozialistische Phase (1949 bis Ende der 70er Jahre)

Für die erste Phase von der Revolution 1949 bis Maos Tod 1976 schlägt der Autor den Begriff semi-sozialistisch vor. Am Land waren die Bauern in Landkommunen orga­nisiert. In der Stadt in staatlichen Arbeits­einheiten mit lebenslanger Beschäftigungs­garantie, sozialen Sicherheiten und einem garantierten Einkommen, Verhältnisse, die als »eiserne Reisschüssel« bezeichnet wur­den. »Die Arbeitskraft der Belegschaft der staatlichen Arbeitseinheiten war dekom­modifiziert durch lebenslange Anstellung.« (172), das heißt, es gab so gut wie keinen Arbeitsmarkt. Sozialpolitisch war diese Phase durch ein System mehrfacher Klassi­fikationen gekennzeichnet. Die wichtigste Unterscheidung war die Haushaltsregistrie­rung, chinesisch als hukou bezeichnet. Diese Unterscheidung existiert immer noch, es gibt das Stadt-hukou, und das Land-hukou. Personen mit Land-hukou können dauerhaft nicht legal in den Städten leben, der Zugang zu Bildung, sozialen Sicherungssys­temen und legalem Wohnraum in den Städ­ten ist ihnen weitgehend verwehrt.

Eine weitere Einteilung erfolgte nach der Klassenherkunft und nach dem aktuellen Klassenstatus. Die Bevölkerung wurde in reaktionäre (weitgehend enteignete) Groß­grundbesitzer und KapitalistInnen, in Mit­telbauern, arme Bauern, ArbeiterInnen und Intellektuelle unterteilt. Hinzu kam die Position in der KPCh. Einen besonders posi­tiven Status hatten jene Parteikader, die bereits vor der Revolution der KPCh ange­hörten, sie stellen während der Mao Ära die dominierende soziale Schicht dar. »Die Festlegung des Status basierte auf den öko­nomischen Verhältnissen der Vergangen­heit, nicht der Gegenwart.« (147) Wer also aus einer »schlechten« Familie stammte, musste mit Schikanen und Nachteilen rech­nen. Allerdings wurde diese Sippenhaftung zu Beginn der Kulturrevolution 1966 massiv kritisiert. »In der gesamten Mao-Ära gab es ungelöste Spannungsverhältnisse zwischen dem eigenen Status auf Grundlage des Berufs (chengfen), der Familienherkunft (chusheng) und dem politischen Engage­ment (biaoxian).« (148)

Wechselhaft war auch die Politik der KPCh gegenüber den nationalen Minderhei­ten, die zwischen Förderung und Toleranz sowie Zwang zur Assimilierung mit der Han-Mehrheit schwankte. Klarer war die Politik bezogen auf die Rechte der Frauen, so wurden Zwangsheirat, Konkubinat und Kinderbräute gesetzlich verboten. Im Zuge der Kritik, ja Verteufelung der Kulturrevo­lution kamen allerdings erneut antifeminis­tische Töne auf, die vor allem gegen Maos Frau, Jiang Qing, gerichtet waren, die eine führende Rolle im linken Flügel in der Kul­turrevolution spielte. Der Phase der Kultur­revolution widmet der Autor kein eigenes Kapitel, hält aber fest, dass diese Revolte durchaus spontan entstand und das gege­bene Machtgefüge massiv erschütterte. Mao förderte diese Rebellion zuerst, ver­suchte sie jedoch ab 1968 unter anderem mit Hilfe der Volksbefreiungsarmee zu stoppen.

Auf dem Weg zum Staatskapitalismus

Auf die Wirren der Kulturrevolution und Maos Tod 1976 folgte die große Wende in China, gekennzeichnet zuerst durch mas­sive Fraktionskämpfe und weitgehende Rehabilitation der in der Kulturrevolution angegriffenen Kader. In den 1980er Jahren begannen jene Reformen, die in den 1990ern verstärkt wurden und laut Wem­heuer zum Staatskapitalismus führten. 1984 wurden die Volkskommunen aufge­löst, der Boden an Bauern und Bäuerinnen verpachtet. Bis heute ist Grund und Boden Staatseigentum, allerdings wird dieser auch an Private verpachtet, die Laufzeit kann bis zu 99 Jahren betragen. Die Staatsbetriebe und mit ihnen die Privilegien der Beschäf­tigten – »eiserne Reisschüssel« – wurden in simple kapitalistische Unternehmungen umgewandelt, Entlassungen wurden legi­tim. Ebenso wurde der Klassenstatus abge­schafft, das hukou-System ist allerdings bis heute in Kraft.

Wemheuer zeigt anhand des Materials überzeugend, dass in der Mao-Ära weder eine freie Lohnarbeiterschaft noch ein Arbeitsmarkt existierten. Der »doppelt freie Lohnarbeiter« entstand erst nach und nach, und wie in Europa kam er vom Land. Die erste Generation der chinesischen Wan­derarbeiterInnen stand mit einem Fuß noch im ländlichen Dorf, mit dem anderen in den rasant entstehenden Weltmarktfa­briken, insbesondere an der Küste und in den Sonderwirtschaftszonen. »Die Unter­nehmungen konnten lange niedrige Löhne bezahlen, die weit unter den Reprodukti­onskosten in der Stadt lagen, da diese weit­gehend in die ländlichen Familien ausgela­gert wurden.« (189) Die zunehmende Priva­tisierung des Wohnraums – nicht des Bodens selbst – führte zu einem Immobi­lienmarkt mit rasant steigenden Wohnkos­ten. »Seit den 2000ern nahmen Streiks und Arbeitskämpfe der ›Bauern-Arbeiter‹ im ›Sonnengürtel‹ zu.« (193) Diese Streiks waren teilweise durchaus erfolgreich und wurden von den Behörden auch geduldet. Auch das starre hukou-System wird teil­weise in Frage gestellt, obwohl es flächen­deckend noch immer von große Bedeutung ist.

Ein Dauerbrenner in China ist der Kampf gegen die Korruption. »Mittlerweile sind jedoch auf allen Ebenen so viele Kader wegen Korruption diszipliniert und verur­teilt worden, dass man die Kampagne nicht mehr mit Fraktionskämpfen alleine erklä­ren kann.« (235) Der Autor weist auch in diesem Zusammenhang auf den besonderen Charakter der Repression in China hin. Wir dürfen uns China keineswegs als Land vor­stellen, in dem jede kritische Äußerung unmöglich ist, in dem es keine Streiks, Pro­teste oder andere Widerstandsformen gibt. Im Gegenteil. »Die KPCh hat in ihrer Geschichte große Wandlungs- und Anpas­sungsfähigkeit bewiesen. (...) Die Partei war zudem in der Lage, auf Proteste in der Bevölkerung nicht nur mit Repression, son­dern auch mit Zugeständnissen und Refor­men zu reagieren.« (243) Die roten Linien beginnen dort, wo Proteste schichtüber­greifend organisiert werden, wenn sich also ArbeiterInnen mit StudentInnen und umge­kehrt solidarisieren. »Die Behörden befürchten besonders Personen, die eine Vernetzung über die Grenzen eines sozia­len Milieus hinaus herstellen können.« (246) Die politische Herrschaft der KPCh ist hingegen tabu. Obwohl – sehr zum Missfal­len westlicher KommentatorInnen – diese Herrschaft grundsätzlich kaum in Frage gestellt wird. In der Regel geht es gegen bestimme Kader, Provinzverwaltungen und bestimme Maßnahmen, kaum gegen das System selbst. Einen Kitt stellt auch der chinesische Nationalismus dar. »Man sollte den Glauben nicht unterschätzen, dass nur die KPCh eine vereinigte chinesische Nation zur modernen Industriegesellschaft, Wohlstand und Weltgeltung führen könne.« (244)

Neu entstandene KapitalistInnenklasse

Ökonomisch spielen die Staatsunterneh­mungen eine dominante Rolle in der Wirt­schaft Chinas. Der Autor betont, dass es nicht einfach ist, das Ausmaß des Staats­sektors zu berechnen. Es wird zwischen Staatsunternehmungen und »staatsverbun­denen Unternehmen unterschieden, bei denen der Staat mehr als 50 Prozent der Anteile besitzt. In der Praxis ist allerdings der genaue Anteil der staatlichen Beteili­gung oft nicht öffentlich bekannt.« (210) Wemheuer weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass die bloße juristische Form des Eigentums von geringer Relevanz ist. Wenn wir etwas aus der Geschichte Chinas lernen können, dann auch dies: Ob der Staat oder Private Unternehmungen füh­ren, macht wenig Unterschied, solange Lohnarbeit für den Zweck des Profits einge­setzt wird, Entlassungen jederzeit möglich sind und die Produkte am Markt als Waren verkauft werden. Politisch hat sich die KPCh der neu entstandenen KapitalistIn­nenklasse geöffnet. »Im Nationalen Volks­kongress von 2013 waren unter den Dele­gierten 83 US-Dollar-MilliardärInnen ver­treten.« (217) PrivatunternehmerInnen machen bereits über 35 Prozent der Partei­mitglieder aus. Daher wundert es wenig, dass die Bereitschaft der neuen Kapitalist ­Innenklasse gegenüber Staat und Partei, auf Konfrontationskurs zu gehen, eher gering ist. »Der KPCh ist es bisher gelun­gen, Privatunternehmen sowohl durch die ökonomischen Strukturen des Staatskapita­lismus als auch auf der politischen Ebene durch einen autoritären Korporatismus einzubinden.« (219)

Im letzten Abschnitt des Buches stellt Felix Wemheuer dann die entscheidende Frage: Wohin wird sich China entwickeln? Wird es der Staatsklasse gelingen, ihre Legitimation zu behalten? Wird es ihr gelingen, die dramatische Umweltzerstö­rung und die wachsende soziale Ungleich­heit zu bewältigen? Diese Fragen bleiben – wenig überraschend – unbeantwortet.

Felix Wemheuer – Chinas große Umwälzung. Soziale Konflikte und Aufstieg im Weltsystem (2019, PapyRossa Verlag, 270 Seiten, 16,90 Euro)

Wenn es um Kunst (bzw. Musik) und Politik geht bzw. um die Frage inwieweit ein Musik­stück nun »politisch« ist oder nicht und wieso und weshalb, dann sollte dabei nie vergessen werden, dass sich »das Politische« eines Kunstwerks nie »aus sich heraus« ergibt, son­dern dies erst aus der Kritik am jeweiligen Gegenstand, die ihrerseits dann wieder Kritik generiert, möglich ist. VON DIDI NEIDHART

Kritik als Spaßbremse

Gerade bei Pop-Musik sorgt die Frage, was denn an dem und dem Song oder Act nun »politisch« ist immer wieder für heftige Diskussionen, auch weil hier die jeweilige »Message« eher in den Beats und Sounds, als direkt in den Lyrics zu finden ist. Umso bezeichnender ist daher das Verschwinden von (Pop-)Musik-Kritik aus dem medialen Alltag. Zwar genoss diese Art der Kritik immer schon ein Nischendasein (als »Spe­cial Interest Magazines«), aber als 2018 langlebige Magazine wie New Musical Express, The Village Voice, Groove, Intro und zuletzt Spex der Reihe nach eingestellt wur­den (bzw. von Print ins Netzt wechselten) konnte das schon als Alarmzeichen angese­hen werden. Auch weil es bei all dem immer auch um (minoritäre) Vielstimmig­keiten, selbstermächtigte und selbster­mächtigende Diskurteilhaben und die (auch utopischen) Vorstellungen anderer Arten von Politik, Leben, Arbeiten und Kunst gegangen ist. Nicht umsonst nannte der US-amerikanische Pop-Theoretiker Greil Marcus Popmusik einmal »eine Diskussion bei der alle mitmachen können.« Dazu gehört aber auch, dass Pop-Musik ernst genommen wird – und schon hier wird es problematisch.

Pop-Kritik, die (zu viel) theoretisiert oder philosophiert, wurde immer wieder als Spaßbremse und unerwünschte Party ­crasherin betrachtet, die den geilen, unmit­telbaren Genuss mit Spitzfindigkeiten (Begehren versus Trieb, Wunsch versus Mangel, Track versus Song, Punk-Rock ver­sus Post-Punk, etc.) verderben will. Vor allem, wo sie ihrem Anspruch nach als »Pop-Theorie« auftritt, gilt sie als Gegenteil von all dem, worum es ihr im besten Fall doch eigentlich geht: Genusssteigerung in der Nichtunterscheidung von Theorie und Praxis, die sie u. a. vom Jazz und dem dort wirksamen Verhältnis von Theorie und der Praxis des Improvisierens gelernt hat. Dazu gehört aber auch die Erkenntnis, dass gerade Tanzmusik auch super »Denkmu­sik« sein kann (die US-amerikanische Gay Liberation der 1970er ist z. B. ohne Disco-Musik nicht denkbar).

Nur verhält sich ein Großteil der Pop-Kri­tik (gerade in Tageszeitungen, etc.) zu die­sen diskursiven Ansätzen jedoch immer öfter wie Helene Fischer (»Atemlos durch die Nacht«) zu Hildegard Knef (»Ich bin zu müde, um schlafen zu geh’n«). Sophistica­tion, Nerdtum, Bescheid- und Besserwissen, die Spitzfindigkeiten, Wortklaubereien, Begriffsklärungen und -genealogien ent­lang und wegen Pop-Musik stoßen nicht von ungefähr genau dort auf den größten Widerstand, wo Kultur (aber auch Ökono­mie und Politik) zur Natur erhoben und von deren Gesetzmäßigkeiten her erklärt wird. In diesem Zustand bedarf sie keinerlei Vermittlung durch Schrift, Exegese oder Kritik mehr. Die ihr gemäße Kommunikati­onsform ist die des direct-to-fan-mailing. Hinter dem Argument, Popkritik bzw. -theorie sei unverständlich (also: elitär) verbirgt sich auch das Missverständnis, dass sich Pop-Musik (als »populäre Kultur«) von selbst zu erklären hätte und bestenfalls noch – wie bei Casting- oder Chart-Shows – von Promi-Meinungen moderiert werden müsste. Elaborierteren und artikulierteren Formen wird vor diesem Hintergrund dann ja auch immer wieder unterstellt, sie wol­len Macht (also Herrschaft und Hegemonie) ausüben. Nur ist und war Pop noch nie so eindimensional. »Pop tritt als Geheimcode auf, der aber zugleich für alle zugänglich ist.« (Diedrich Diederichsen) Aber vielleicht untergraben ja gerade all diese verschwur­belten Texte (und die darin enthaltenen Geheimcodes) Macht- und Herrschaftsan­sprüche? Oder um es mit Dietmar Dath zu sagen: »Kunst behauptet nicht, wie irgend­etwas ist, sondern sie vermittelt, wie man sich dazu verhalten kann. Kunst teilt Per­spektiven mit.«

Ein anderes Leben im Falschen

Pop ging schon immer mit einem Verspre­chen einher – mit der non-verbalen, zer­fahrenen und verschwurbelten Vorstel­lung, etwas vom Richtigen im Falschen im Angebot zu haben (wie ebenso dessen Scheitern). Im Idealfall wollte Pop-Kritik dieses Richtige (und sein Scheitern) ausfin­dig machen, (auf-)zeigen, in den Diskurs bringen und zur Disposition stellen. Wo Pop nichts von all dem anzubieten hat (also weder die Ahnung eines Richtigen, noch sein Scheitern), ist Pop per se Teil des Fal­schen. Die Logik des Scheiterns besteht allerdings nicht darin, dieses Scheitern zu perfektionieren, sondern mit etwas jeweils Besserem im Gepäck zu scheitern. Das Ver­sprechen von Pop und Pop-Kritik zielt auf dieses Gepäck, auf Schmuggelwaren und Schwarzmärkte jenseits der Musik. Es geht um Kontextualisierungen jenseits der Musik (bzw. um das, was auch die raffinier­testen Youtube/Spotify-Algorithmen nicht leisten können bzw. wollen). Auch weil sich »das Subversive/Politische« von Pop-Musik nie allein nur aus der Musik heraus ergibt. Pop-Kritik müsse daher zunächst einmal fragen, wieso Pop auf so vielen Ebenen nicht mehr funktioniert? Wieso Pop als Angebot für marginalisierte und diskrimi­nierte Jugendliche nicht mehr länger attraktiv ist, so dass z. B. Neofaschismus und Islamismus zu Projektionsflächen (oder auch: Resonanzkörpern) für jugendli­ches Revoltieren wurden. Von daher sollte Pop-Kritik im Idealfall dort ansetzen, wo jene Perspektiven (bzw. Sprechpositionen) von denen aus es zu Vorlieben und Abnei­gungen kommt, unter die Lupe genommen werden. Wenn Philosophie jene Praxis beschreibt, bei der ein Buch über ein ande­res Buch geschrieben wird, ein Buch also zum Trigger für ein anderes wird, dann ist Pop-Kritik insofern Philosophie, insofern sie triggert und sich dabei gleichzeitig trig­gern lässt. Anders gesagt: »Nur mit Kritik schöpft Pop seine Möglichkeiten aus« (Klaus Walter). Das »Ungesagte in den Dis­kursen« (Foucault) kann dabei sowohl das offensichtlich Überhörte und Verdrängte sein, wie ebenso das, was erst von einer his­torisch nachgeordneten Warte aus über­haupt sag- und benennbar geworden ist (zum Beispiel standen sich Disco und Punk in Sachen »Queerness« und Genderdekon­struktionen eigentlich schon in den 1970ern nahe).

Everybody Could Do It

Schön und faszinierend an Pop-Kritik war ja, dass sie lange Zeit nach dem D.I.Y- Prinzip organisiert war und verfuhr (wodurch sie durchaus Ähnlichkeiten zur »freien Tätigkeit« in Sinne von Marx aus­weisen konnte). Noch gab es sie nicht als Lehrgang. Sie folgte der Idee von learning (& failing) by doing und entsprang einer klas­sischen Selbstermächtigungsidee, die von den Sci-Fi-Communities abgeschaut war: von Fans für Fans! Und weil Pop-Kritik ja über neue Sounds schrieb, erfand und erprobte sie neue Sounds des Schreibens – über Musik und all das, was in ihr und durch sie verhandelt wird. Wie jede Selbstermächtigung war auch diese nicht durch Institutionen (außerhalb des eige­nen Fantums) legitimiert, was sich in einem amateurhaften Gestus nieder­schlug. Das konnte zwar Adorno an der in seinen Augen musikwissenschaftlich eher unbeleckten frühen Jazzkritik überhaupt nicht leiden, ließe sich popistisch verstan­den mit Marx aber auch so definieren: »heute dies, morgen jenes zu tun […] nach dem Essen zu kritisieren, wie ich gerade Lust habe, ohne je […] Kritiker zu wer­den.« Mit der sich selbst ermächtigenden Fan-Kultur, von der aus das Scheiben über Pop einmal seinen Ausgang nahm, hat all das nicht mehr viel zu tun – weshalb sich auch die beste und faszinierendste Pop-Kritik schon lange jenseits von diversen Printerzeugnissen zwischen Blogs und Youtube-Kanälen findet: Als Fantum im Sinne einer sich stets (ver)wandelnden Rezeptionskultur zwischen Verweishöllen und Referenzwucherungen aus Sekundär­wissen, privaten Mythologien und einem entgrenzten Schreib- wie Lesefluss. Aller­dings bedeutet Selbstermächtigung unter den neoliberalen Dispositiven rein ökono­mistisch agierender Ich-AGs mittlerweile vor allem Selbstoptimierung. Das ist nicht mit dem Pop-Versprechen »I’m With The Band« zu verwechseln, da diese (wenn auch radikal subjektiv ausagierte) teilneh­mende Beobachtung immer ein Kollektiv, eine Kollektivierung vor Auge hatte, wohingegen der Selfie-Pop-Journalismus sich selbst als Ware (Trademark, Brand), die sich über andere Trademarks/Brand (Acts, Bands, Stile oder Genres) definiert, nicht jedoch über das, was jenseits von deren Angesagtheit noch darüber zu sagen wäre oder jedenfalls gesagt werden könnte. Die »Pop-Kritik«, die hieraus resultiert, gibt sich daher immer unver­hohlener als Mix aus Begleittext, Wiki pedia-Eintrag und lustlos zusammengestoppeltem Schulaufsatz zu erkennen. Ihre Farblosig­keit gibt eigentlich nur noch über den lau­fenden Stand der Verbeamtung von Pop Auskunft. Sie ist Pop-Akademie-Schreibe von und für Pop-Beauftragte.

Warum überhaupt?

Und dann gibt es noch die bekannte normative Kraft des Faktischen bzw. »The cold hard facts of life« und die Fragen u. a.: Was soll das alles überhaupt innerhalb der Kreativwirtschaft für einen Sinn machen? Braucht es so was wie Kritik/Reflexion überhaupt noch? De facto erschöpft sich die Funktion von Medien (Print wie Digital) innerhalb eines neoliberal definierten Rahmens mittlerweile fast ausschließlich in der Produkt-Promotion. Ein »Direct-to- Fan-Marketing« funktioniert auch ohne dazwischen geschaltete Kritik. Nicht umsonst warb der Streaming-Dienst Deezer in (pop-kulturell angehauchten) Print-Medien mit der längst rhetorisch geworde­nen Frage: »Warum über neue Alben lesen, wenn man sie gleich hören kann?« Das erinnert nicht von ungefähr an jene Ideolo­gie, die schlussendlich auch zu »Message Control«, Expert*innen-Bashing und der Außer-Kraft-Setzung/Umgehung von soge­nannten »Quasselbuden« (also der grund­sätzlichen Mehr/Vielstimmigkeit politi­schen Lebens) führt. Kritik mag nicht immer nützlich sein (im Sinne von verwert­bar, quantifizierbar, monetarisierbar), aber sie ist notwendig, das wusste auch schon Oscar Wilde, als er postulierte: »Die Kritik schafft die geistige Atmosphäre des Zeit ­alters.« Und diese geistige Atmosphäre zeigt sich dann auch in ihrem Verhältnis zu Kritik.

Der vorliegende Text ist das gekürzte Update eines 2017 unter dem Titel »Melancholy Babes on an Unsentimental Journey. Fragmente einer Flaschen­post« erschienenen Essays für testcard. beiträge zur popgeschichte #25: »Kritik«

Didi Neidhart ist ehemaliger Chefredakteur von skug – Journal für Musik, Autor (u. a. »Musik= Müll«, zusammen mit Hans Platzgumer, 2012), Musiker (Discozma, Low Profiler) & DJ lebt in Salzburg.

BERTHOLD SELIGER fordert einen neuen Klassikkampf um die verdrängten Potenziale der Musik.

Nun sitzen sie wieder in den Startlö­chern und scharren mit den Hufen: Das große Beethoven-Jubiläum 2020 soll ein »nationales Ereignis mit internationaler Strahlkraft« werden, wie es die eigens von der deutschen Bundesregierung, dem Land Nordrhein-Westfalen, dem Rhein-Sieg-Kreis und der Stadt Bonn gegründete und mit üppigen 30 Millionen Euro von der Bundeskulturpolitik alimentierte Firma »Beethoven Jubiläums Gesellschaft« verlau­ten ließ. »Unser Beethoven« als nationale Aufgabe, wie schon in früheren Jubeljah­ren, nur dass man heutzutage der identi­tätsstiftenden Ideologie neumodischen Marketingquark hinzufügt: »BTHVN2020« lautet die offizielle Dachmarke (ob sie dann bei ihren Aufführungen der Neunten auch »Frd schnr Gttrfnkn« singen werden?), unter der Pünktchen-Ausstellungen wie »Beethoven. Welt.Bürger.Musik« (die als »bisher größte kulturhistorische Ausstel­lung« beworben wird), eine »erlebnisorien­tierte« Dauerausstellung im Beethoven-Haus, eine »BTHVN-Woche« mit Kammer­musik und eine multimediale Dauerinstal­lation namens »Beethoven Story« angeprie­sen werden. In Berlin haben sie das Signet #bebeethoven erfunden (vor paar Jahren hieß es noch #be.berlin), und ein Stadtmagazin freut sich über das »Vorglühen für Beethovens Geburtstagsfete« – Ludwig sticht alle!

Aber ist es denn nicht lobenswert, wenn ein großer Komponist wie Beethoven »barriere­frei« präsentiert wird, als Ludwig zum Anfas­sen, mit modernsten Mitteln glattgebürstet und eingemeindet? »BTHVN«, der erste deut­sche Popstar, eine nationale Sinnstiftungsma­schine wie sonst nur Goethe und das Bauhaus? »Bekanntlich kommt für die meiste Musik, die etwas taugt, einmal der fatale Zeitpunkt, wo sie sich, wie man so sagt, ‚durchsetzt‘, also ihre revolutionäre Funktion einbüßt und zum Kulturgut neutralisiert wird.« So beginnt ein 1970 erschienener Aufsatz des Komponisten und Musikwissenschaftlers Heinz-Klaus Metz­ger »Zur Beethoven-Interpretation«. In die­sem Jahr stand Beethoven längst auf allen möglichen und unmöglichen Denkmälern, war vom Kulturbetrieb (dem des Nationalsozialis­mus wie dem des Adenauer-Deutschlands) ver­einnahmt worden und diente der Selbstverge­wisserung der Bourgeoisie wie der Mächtigen.

Und bis heute gilt: Sitzt man in Konzertsä­len, Philharmonien und Opernhäusern, dann stellt man fest, dass weder die Menschen um einen herum im Zuschauerraum noch jene auf der Bühne die Vielfalt der Gesellschaft abbil­den. Die klassische Musik ist damals wie heute eine Kultur der Eliten, und zwar sowohl der Bildungselite als auch der klassischen (also wirtschaftlichen) Elite. Und die Konzertveran­stalter, Opernhäuser und Radiosender sorgen dafür, dass die immergleichen Stücke aufge­führt werden, ein »allgemeiner Routine-Express-Zug von Beethoven bis Sibelius und zurück«, wie Hanns Eisler die Reduzierung von klassischen Konzertprogrammen auf einige wenige Komponisten tituliert hat. Die Kon­zertbesucher*innen werden nicht gefordert, sondern sollen sich am überschaubaren Reper­toire einer Wohlfühlklassik laben, an »schö­nen« Melodien und Harmonien. Klassische Musik zum Entspannen und Abschalten.

Der ideologisierte Kanon

Dieser vom Bürgertum erfundene Kanon ori­entiert sich am »Publikumsgeschmack«: Das, was das Publikum wünscht, wird meistens auch gespielt, die Quote regiert die Konzert­programme wie die Veröffentlichungen der Plattenfirmen, und die radikalere klassi­sche wie erst recht die zeitgenössische Musik fehlen in den Programmen fast voll­ständig oder sind an spezielle Reihen und Festivals »outgesourced«. Von Intendanten hört man Äußerungen wie »unsere Welt endet bei Prokofjew« (also vor Erfindung des Toasters oder der Waschmaschine) oder »bei modernen Stücken verlieren wir ein Drittel des Publikums« (wie der Diri­gent Baldur Brönnimann in einem Inter­view mit der Zeitschrift »VAN« berichtete). Der Kanon ist ein Hort der Ausgrenzung, ein Verteidigungsraum des konservativen Bürgertums, und: »Die Reinheit der bürger­lichen Kunst, die sich als Reich der Freiheit im Gegensatz zur materiellen Praxis hypo­stasierte, war von Anfang mit dem Aus­schluss der Unterklasse erkauft« (Adorno/ Horkheimer: Dialektik der Aufklärung).

Bis heute ist die »Klassik« so einheitlich bildungshoch gebunden wie keine andere Musikart, in den Konzerten finden wir Ärzte, Lehrer, Juristen, Beamte, aber kaum je Verkäufer*innen, Friseur*innen, Arbei­ter*innen oder Landwirte. Die Eliten wissen um den treuhänderischen Wert der Kultur, es geht um kulturelle Hegemonie, und der bürgerliche Geschmack setzt auf Repräsen­tation. So, wie »die meisten Kunstmuseen von Weißen für Weiße geschaffen wurden« (Kerry James Marshall), wird die klassische Musik in der Regel von Musikern aufge­führt, »die von der Bourgeoisie und für sie ausgebildet wurden« (Roland Barthes).

Dabei erfüllt die Konstruktion des Kanons durchweg eine ideologische Funktion. Das Problem ist vor allem, was fehlt: Morton Feldman zum Beispiel, Frederic Rzewski, Isang Yun, Wladimir Ussatschewski, Ben Johnston, Ligeti, Henze, Xenakis, Varèse, Spahlinger und, natürlich, Hanns Eisler, um nur einige Beispiele von Komponisten zu nennen, deren Werke sich ähnlich mit der Gesellschaft auseinandersetzen wie weiland die Werke Beethovens, Schuberts oder Mahlers. Und es ist kein Zufall, dass von Sergej Prokofjew, immerhin mit »Peter und der Wolf« der populärste und meistaufge­führte Komponist des 20. Jahrhunderts, zwar regelmäßig seine »gefällige« 1., kaum aber die radikalere 2. Sinfonie aufgeführt wird, und schon gar nicht seine »Kantate zum 20. Jahrestag der Oktoberrevolution«, ein gewaltiges und faszinierendes Werk, das aber allein schon wegen des Titels »durch­fällt«.

Wiener Arbeiter-Sinfoniekonzerte

Dass es auch anders geht, dass das Konzert­wesen erfolgreich demokratisiert und für alle Schichten geöffnet werden kann, zeigt das Beispiel der Wiener Arbeiter-Sinfoniekon­zerte, die von 1905 bis 1934 zunächst im Musikvereinssaal und ab 1913 im Konzert­haus stattfanden. Die Eintrittspreise waren niedrig, die Programme orientierten sich an der Bildungsfunktion von Kultur mit großer Aufgeschlossenheit für neue, also zeitgenössi­sche Werke. Der sozialdemokratische Kultur­funktionär David Josef Bach erklärte, dass für das Publikum der Arbeiterkonzerte eine Sin­fonie von Brahms »schwieriger als die ,Ver­klärte Nacht‘ von Schönberg, und Bach schwieriger als das Violinkonzert von Prokof­jew« sein könne. Brahms wirklich »schwieri­ger« für die Arbeiterschaft als Schönberg? Ein interessanter Aspekt, den wir ähnlich bei Adorno finden. Dieser schrieb 1948, dass »die Meinung, Beethoven sei verständlich und Schönberg unverständlich, objektiv Trug« sei. Bei den Arbeiter-Sinfoniekonzerten war die Avantgarde ständig präsent, man spielte Schönberg und Bartók, häufig dirigierte Anton Webern, der seit 1924 auch den Sing­verein der »Kunststelle der sozialdemokrati­schen Arbeiterpartei« leitete. 31 Prozent der bei diesen Konzerten aufgeführten Werke waren zeitgenössisch (während es heute zum Beispiel bei den Berliner Philharmonikern gerade einmal fünf Prozent sind).

Bemerkenswert ist, dass das Werk Gustav Mahlers, der seinerzeit vonseiten des Wiener Publikums noch Ablehnung erfuhr, ja offener Anfeindung ausgesetzt war, bei den Arbeiter-Sinfoniekonzerten bereits früh regelmäßig zu hören war. Legendär war der Mahler-Zyklus, den Oskar Fried dirigierte, auch wenn diese Musik, wie ein Rezensent der Arbeiter-Zei­tung anmerkte, »unseren wackeren Spießern Verdauungsschwierigkeiten bereitet«.

Kommerz statt Kreativität

Wie sieht die »Klassik« heute aus? Auf der einen Seite erleben wir eine Art »Hochleis­tungsklassik« (Stefan Siegert) unter dem Dik­tat der Perfektion, und diese Perfektion soll Einzigartigkeit vorgaukeln – dabei kommt es in der Musik natürlich nicht auf Perfektion, sondern auf Kreativität an. Ein Ereignis im philosophischen Sinn wird Musik nur im Konzert. Warum fasziniert uns Nachgebo­rene der Gesang von Maria Callas bis heute? Weil Maria Callas singt, wie Malcolm X und Martin Luther King ihre Reden hiel­ten und Politik gemacht haben, mit Hal­tung, mit unbedingtem Einsatz und aus existenzieller Notwendigkeit heraus. Aber die herrschende Klassikszene will genau diese Haltung vermeiden und bietet statt­dessen meistens glattgebügelte, austausch­bare Perfektion.

Auf der anderen Seite erleben wir ein gnadenloses Starsystem, in dem Figuren auf dem Schachbrett der Musikkonzerne hin und her geschoben werden, ob es die berüchtigten Geigen-Girlies sind, die von der Musikindustrie gezwungen werden, in sexy Posen die Menschen zum Kauf ihrer Produkte zu animieren (und, gewiss, all dies auch bereitwillig mitmachen), ob es die großen Zampanos sind, die zu Kultfigu­ren erhobenen Superstars der Branche, oder die Interpreten, deren vermeintliche Einzigartigkeit durch ein vage schräges Outfit geriert wird, ohne dass man von ihnen je eine nennenswerte Interpretation gehört hätte. Der Pianist Lang Lang hat sogar ein eigenes Parfüm auf den Markt gebracht, »Amazing Lang Lang FOR HER« und »... FOR HIM«; wer unbedingt nach Lang Lang riechen möchte, bekommt für 55 Euro 30 Milliliter des Pianistendufts. Was kann man von KünstlerInnen musikalisch erwarten, die ein Kunstprodukt der Kultur­industrie sind und deren Daseinszweck darin besteht, ihre und deren meist seichte Produkte zu verkaufen? Es geht allein um Kommerz, nicht um Kreativität oder Kul­tur, alle sind, alles ist bloße Ware.

Rückeroberung der Künste

Wenn die Situation der »klassischen Musik« also so ist, wie sie ist, eine uner­quickliche Mischung aus Elitekunst, Hoch­leistungsklassik, Starsystem, Kulturindus­trie, Konsumismus, Biedermeier und all dem, was sonst noch zu unseren Jahren des Missvergnügens beiträgt – warum dann nicht einfach die Klassik aufgeben, sie also den Eliten überlassen? Warum sollen wir überhaupt in den Klassikkampf ziehen? Werke wie die von Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Mahler, Debussy oder Bartók, aber auch von Shakespeare, Hölderlin, Heine oder Flaubert und Zola vermitteln uns etwas über unser Dasein, das wir nirgends sonst erfahren, sie verraten uns etwas über unser Menschsein, sie helfen uns, die Welt zu verstehen (und nur, wenn wir die Welt besser verstehen, können wir sie auch ändern), sie spiegeln und disku­tieren menschliche und gesellschaftliche Kon­flikte, und nicht zuletzt: Sie spenden auch Trost, den wir angesichts der Verhältnisse dringend benötigen. Die Musik, die Kunst bleibt uns mitunter als »einzige Rettung aus einer von Grund auf falschen Welt«, wie Adorno angemerkt hat, »und zwar nicht, weil sie richtiger wäre, sondern weil sie um das universale Falsche weiß«.

Die Künste sind immer auch ein soziales Verhältnis. Wenn wir uns nur noch in der Musik vergangener Jahrhunderte bewegen (und diese zudem häufig in verharmlosenden Interpretationen erleben, denen jeder revolu­tionäre Funken ausgetrieben wurde), erleben wir nur noch Unterhaltung, Sedierung und Musik zu bürgerlichen Repräsentationszwe­cken. BTHVN2020 eben. Die »Möglichkeiten des Menschen« sind allerdings »noch andere, als im heute Bestehenden aufzugehen, andere als die Akkumulation von Macht und Profit« (Horkheimer). Der Dirigent Michael Gielen for­derte etwa, dass »die Leute nicht weinen sol­len vor Rührung«, sondern dass »Musik Feuer aus den Köpfen schlagen soll.« Uns derartige Möglichkeiten aufzuzeigen, kann die so genannte »klassische Musik« dienen. Eine Musik, die nicht der Selbstverwirklichung dient, sondern als Ermöglichungsraum und als gesellschaftliches Labor. Die kulturelle Pro­duktion ist letztlich eine Bearbeitung der Wirklichkeit, in der wir leben. Wir müssen die Musik und die Künste zurückerobern.

Berthold Seliger ist Autor und seit über 31 Jahren Kon­zertagent. 2017 erschien sein Werk »Klassikkampf. Ernste Musik, Bildung und Kultur für alle« (Matthes & Seitz, Berlin). Österreich-Termine seiner »Lecture Show« über die aktuelle Neuerscheinung »Vom Impe­riengeschäft. Wie Großkonzerne die kulturelle Vielfalt zerstören« (Edition Tiamat, Berlin):

➜15.11. Wien, KlezMORE-Festival
➜19.11. Fachhochschule Kufstein
➜20.11. Linz, Stadtwerkstatt